Deux remarques : Couvrir dans le détail chaque exercice de la Méthode serait une gageure. Il faudrait tout un livre.

Par ailleurs, Lee Strasberg affirmait qu'être vrai n'est pas un état qui peut s'atteindre par la simple discussion, que ce soit avec un professeur ou un metteur en scène.

Il faut de la pratique.

L'article vous permettra, je l'espère, d'avoir un aperçu un peu plus clair de ce qu'implique et recherche cette approche du travail.

LEE STRASBERG , in "The Lee Strasberg Notes", Lola Cohen

On le sait, un artiste, pour pouvoir s'exprimer pleinement, doit contrôler son instrument, et non être contrôlé par lui.

C'est en éliminant les habitudes et les inhibitions, que les impulsions peuvent émerger, permettant à l'acteur d'aller plus loin que là où il pouvait aller.

Aucune autre approche de l'Art de l'Acteur, en dehors de la Méthode, ne s'est appliquée avec autant de précision à éliminer les problèmes de l'instrument de l'acteur (sinon de manière purement extérieur) et de tout ce qui bloque son expression.

Un enfant naît libre et expressif. Ce n'est que peu à peu qu'il apprend à se contrôler.

La vie et ses 'conditionnements' prennent parfois peu à peu le dessus sur l'acteur, et vont à l'encontre de son expressivité. Or pour jouer, l'acteur à besoin d'aller plus loin que ce que son conditionnement lui permet.

Pour Lee Strasberg, un conditionnement n'est la faute de personne. Tout à chacun est plus ou moins conditionné par son mode de vie. L'acteur n'échappe pas à cette condition.

Pour faire face à ce problème, la Méthode propose -entre autres exercices- 'la Relaxation', la 'Mémoire Sensorielle', l'exercice dit de 'la chanson', 'le mouvement abstrait ou additionnel ', etc, qui s'occupent de parties du processus du jeu et de l'instrument de l'acteur, qui, jusque là, avaient échappé à l'attention.

LEE STRASBERG, in "The Lee Strasberg Notes", Lola Cohen

 Le 'mouvement abstrait' -appelé aussi 'mouvement additionnel'- s'appuie sur le principe du scientifique russe Ivan Pavlov, qui pour faire simple, en arrive à l'évidence que matière et esprit ne font qu'un. Un corps sans esprit n'existant pas, le lien qui unie une habitude à l'instrument du comédien ( son esprit et son corps ) peut parfois être de nature conflictuelle.

Lee Strasberg affirmait :

"Aussitôt que quelque chose va à l'encontre d'une habitude, l'habitude dit littéralement "Vas au diable. Qu'est-ce que tu vas faire? Je ne sais pas ce que tu me veux!" in "The Lee Strasberg Notes", Lola Cohen.

En somme, tout conditionnement résiste au changement.

Avec cette procédure, ce n'est qu'une question de temps pour qu'une habitude ou un conditionnement obéissent au comédien -au lieu de l'inverse, comme c'est trop souvent le cas.

De plus, un comédien travaillant selon les principes de la Méthode, et qui 'perdrait le contrôle' ou bien 'prendrait peur' pendant un exercice émotionnelle, utilisera 'le mouvement additionnel' pour (re)gagner le contrôle de lui-même.

Conscient que le comédien doit être capable de répondre à plusieurs commandes simultanées -comme c'est toujours le cas sur scène- Lee Strasberg, grâce à cette procédure, procure la base nécessaire pour permettre au comédien d'être en contrôle de son instrument, que ce soit au cinéma ou au théâtre. 

Comme dit plus haut, pour chaque exercice de mémoire sensorielle, l'acteur de La Méthode n'oublie jamais de faire l'exercice de relaxation, que ce soit chez lui ou en session. La relaxation 'l'accompagnera' ensuite pendant qu'il pratique son exercice de mémoire sensorielle.
Tout du long, le comédien prendra soin de 'vérifier' sa relaxation.

Un exercice de mémoire sensorielle se prépare et se test chez soi d'abord, pour se travail au studio ensuite.

Cette phase du travail comprend plusieurs séquences, qui commencent par un travail sur des objets simples et se complexifiera de plus en plus.

Chez soi : L'objet est réel et appartient à l'environnement immédiat, quotidien du comédien. De cette manière, en pratiquant chez soi, l'objet peut être "vérifié" et "testé" (comme "la boisson du petit-déjeuner" ou "se maquiller dans le miroir").

Au studio,  l'objet n'étant plus là, il ne pourra pas être "vérifié". C'est là tout l'intérêt. On parle alors "d'objet imaginaire".

LA SÉQUENCE D'EXERCICES SENSORIELS COMMENCE PAR DES OBJETS  SIMPLES POUR SE COMPLEXIFIER DE PLUS EN PLUS :

Ces séquences d'exercices et leur enchainement ne se font jamais de manière brutale, ni rapide, et encore moins de manière mécanique.  Il y a une approche personnelle de chaque exercice propre à chaque acteur, et l'enchainement générale de la séquence des exercices est ajusté par le coach selon chaque individu.

REMARQUE :
Les exercices émotionnels eux, fonctionnent plus rapidement, et parfois, donnent des résultats immédiats, alors même que le comédien les pratique sans être très précis. Surtout lorsqu'ils sont effectués pour la première ou seconde fois : une émotion peut jaillir, fraîche, forte, spontanée. Mais il y a un piège. À cause de cette différence "d'efficacité", les exercices émotionnels peuvent sembler de prime abord séduisant, mais à la longue devenir décevant si l'acteur ne travaille pas en profondeur les première étapes de développement des cinq sens, car sans les exercices de bases, le comédien a de grandes chances de ne pas savoir comment 'retrouver' l'exercice émotionnel plus avancé.

LEE STRASBERG, in "The Lee Strasberg Notes", Lola Cohen

La mémoire émotionnelle (ou mémoire affective) est sans doute l'exercice le plus connu de la Méthode. À tel point que pour certains, Mémoire Affective = La Méthode, ou inversement, La Méthode = Mémoire Affective.

De l'aveu de Lee Strasberg lui-même : "la mémoire émotionnelle a provoqué beaucoup de confusion et d'incompréhension basé sur l'ignorance". in "The Lee Strasberg Notes", Lola Cohen

Dit simplement, la mémoire émotionnelle permet au comédien de recréer, de revivre, des émotions intenses tirés de son propre vécu, au service d'un personnage.

L'âme d'un personnage n'existe et s'exprime qu'à travers les émotions du comédien qui le joue. Dit simplement : On ne peut pas digérer le repas d'un autre (le personnage) avec autre chose que son estomac (les émotions du comédien). Selon Lee Strasberg, si certains comédiens refusent cette évidence, c'est parce qu'ils ont peur de devenir "trop émotionnels", de devenir "hystériques". Or, pour Lee Strasberg, si le comédien est un artiste, il doit pouvoir contrôler son instrument et être capable d'utiliser la richesse de ses émotions pour les mettre au service du théâtre et du cinéma. Ainsi donc, le comédien ne devrait pas se demander "vais-je devenir hystérique sur le plateau ce soir" mais plutôt " comment ressentir la même émotion, soir après soir, avec la même puissance et la même authenticité?". La vérité des émotions et leur répétition, voilà le problème central qui devrait l'occuper. Car le problème pour un acteur n'est pas tant de trouver l'émotion du personnage, que de la retrouver, soir après soir, avec la même fraîcheur et la même véracité, comme si c'était la première fois.

Tout acteur s'est déjà retrouvé face à ce problème : dans une certaine scène, l'émotion ne vient pas. Ou alors,  si elle était là, il ne parvient pas à l'exprimer, c'est comme si l'émotion restait au bord, mais bloqué.

La mémoire émotionnelle nourrit l'acteur, agit comme une source, réveille l'émotion et permet de libérer son expression.  L'acteur "mélange" l'émotion au texte, lui permettant de créer des personnages authentiques, qui parlent le texte de manière authentique et originale, loin d'une récitation convenue et cliché.

Ayant lui-même constaté son efficacité sur de longues périodes de répétitions ou durant de longues tournées, Lee Strasberg considère cette exercice comme digne de confiance et sûre. C'est pourquoi la mémoire émotionnelle fait partie intégrante de La Méthode.

L'exercice ne se fait pas en début de formation, et encore moins tout seul, sans être guidé, par un coach aguerri qui l'a lui-même pratiqué. Il y a des étapes avant d'arriver à cet exercice, afin que le comédien l'aborde avec joie (même s'il s'agissait d'une émotion fortement négative), tranquillité et contrôle. Oui, paradoxalement, et alors qu'il vivra une forte émotion, l'acteur sera en contrôle. Car jouer n'est pas de l'hystérie, jouer est un Art. L'acteur décide volontairement le 'déséquilibre', choisi sciemment d'être ému. Il en ressort toujours indemne. Si tel n'était pas le cas, alors jouer ne serait pas un Art.

DISTINCTION :

Pour Lee Strasberg, il est important cependant de faire une distinction : l'exercice ne cherche pas à capturer l'émotion exactement similaire au moment où l'évènement est arrivé.
Chacun a pu en faire l'expérience : parfois, le temps faisant son œuvre, un évènement qui jadis fut "un soleil joyeux", peu, lorsqu'il est ré-invoqué, provoquer la tristesse au lieu de l'intense bonheur attendu, simplement parce qu'aujourd'hui, l'évènement lui apparaît comme un "paradis perdu". Ce n'est donc pas pour un intense sentiment de joie que l'acteur utilisera cette mémoire. En accord avec ce qu'il ressent aujourd'hui, il l'utilisera (par exemple) pour un sentiment d'intense nostalgie que ressent le personnage qu'il joue. C'est ce que la mémoire vous fait ressentir maintenant qui devient la mémoire émotionnelle. Aussi paradoxal que cela puisse paraître, l'acteur ne peut créer qu'au présent, et ce, même avec une mémoire émotionnelle. C'est ce qu'il ressent aujourd'hui, ici, maintenant, qui pour l'acteur, compte.

On le voit, cet exercice est un exercice avancé, qui ne cherche en aucun cas à se mêler de thérapie. Le comédien sérieux, qui travaille selon les principes de la Méthode, commence par prendre soin d'autres facettes de son instrument, notamment en commençant par le travail de mémoire sensorielle (qui lui donne une base solide) et apprend, dès les premières phases, comme tout artiste, à être en contrôle de son instrument, grâce à la relaxation et/ou d'autres procédure (le 'geste abstrait ou additionnel', etc). C'est ce travail en profondeur qui lui permet d'aborder sereinement cet exercice puissant de mémoire émotionnelle, et qui lui évite de "se faire peur" ou d'être dans la "confusion".

LEE STRASBERG, in "The Lee Strasberg Notes", Lola Cohen

On pense souvent que le travail de Lee Strasberg souligne uniquement l'importance du travail intérieur et la véracité émotionnelle de l'Acteur, laissant de côté les problèmes techniques inhérent à la voix ou à la parole. Rien n'est moins vrai.

Simplement, Lee Strasberg ne confondait pas le travail de la Voix avec l'Art de l'acteur.
Selon lui, un chanteur peut posséder une très belle voix (techniquement parlant), et cependant rester un chanteur médiocre ( artistiquement parlant ). Conscient qu'une jolie voix ne fait pas tout ou que porter sa voix ne suffit pas, et contrarié de voir des acteurs qui cependant confondaient cela à une expression organique véritable, Lee Strasberg propose des Exercices dédiés au développement de la Voix.

Nous venons de couvrir "Le travail de l'acteur sur lui-même" qui constitue la Partie 1 de La Méthode .

Cette Partie comprend beaucoup d'exercices, impossible à tous couvrir dans le détails. Cependant, en bleu, sont surlignés les éléments vu - du moins en partie - dans cet article.

Exercices de Relaxation :
.Exercice de relaxation sur la chaise

.Relâchement des tensions
.Utilisation du Son

Conditionnement(s) et habitude(s) :

- Mouvement Abstrait ou additionnel

- Exercice dit de la Danse

- Exercice dit de la Chanson

- Exercice avec Mouvement et Son

Concentration et Imagination :
- Mémoire Sensorielle (qui comprend entre autres la 'Boisson du petit déjeuner', 'Se maquiller/se raser devant le miroir'

jusqu'au exercices de 'Sensation Globale', etc.)

Exercice de Mémoire Émotionnelle :
- Exercice du Récit (ou Narration)
- Le Corps
- La Parole

Travail de la Voix :

- Exercice 1

- Exercice 2

- Exercice 3

  Dans le prochain article, nous nous intéresserons à la 2ème Partie qui concerne "La Construction du Personnage".

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